Druhý díl se zabývá vlivem filmového průmyslu na společnost a jak se tato moc využívá k ovlivňování myšlení diváků. Úvodní kapitola odkazuje na minulý díl pořadu a zmiňuje se o několika osobnostech, které budou dále prozkoumané, jako Louis B. Mayer, Lewis J. Selznick, Samuel Rothapfel a Benjamin Warner s rodinou. Další kapitoly se věnují propagaci různých agend a myšlenek v rámci filmové produkce. Jsou zmiňované například podprahové manipulace v filmech, neurocinema a patenty pro kontrolu mysli. Dále jsou popsané strategie využívané v televizi, které mohou být vnímané jako hypnóza. Kapitoly se také zaměřují na propagaci války, genderismu a rasových agend ve filmech. Jsou zmiňované případy, kdy jsou do filmů vkládaná jména skutečných osob, historické nesrovnalosti a přepisování historie. Závěrečná kapitola shrnuje, jaký vliv má filmový průmysl na společnost a jak se dá využít k manipulaci s názory a myšlením diváků.
Stručně shrnu obsah minulého dílu. Rekapitulace bude poměrně jednoduchá, protože jsem se věnoval prvním zakladatelům a budovatelům hollywoodských Židů. Abychom se tak trochu vpravili do počátku 20 století v kalifornském Los Angeles, pověděli jsme si něco o tom, jak Los Angeles, a hlavně předměstský Hollywood tehdy vypadal. Že to bylo jedno velmi nehostinné místo. To se po pár letech začlo výrazně měnit. V prvním díle jsem vyprávěl příběhy několika prvních hollywoodských Židů. Prvním byl Adolph Zukor, následoval ho Marcus Loew, Otto Kahn nebo Carl Laemmle. Právě ten ostře vystoupil proti monopolu Thomase Alvy Edisona. Své první vyprávění jsem zakončil Williamem Foxem.
Louis B. Mayer
Když byly Louisovi zhruba 3 roky, jeho otec Jacob emigroval z Ruska do Saint John v Novém Brunšviku v roce 1888. Jacob Mayer byl podomní obchodník, který později sbíral a prodával kovový šrot. Rodina byla zoufale chudá. Bydleli nedaleko přístavu na dolní Main Street v přeplněné čtvrti dřevěných chatrčí zvané Portland, kde žili především přistěhovalci, námořníci a nekvalifikovaní dělníci. Sám Mayer na tato léta raději zapomněl a mlžil o nich i před svou ženou a dětmi. Vzpomínal si jen na to, že začal pracovat na záchraně lodí z přístavu a dohlížel na více než dvě stě mužů, ačkoli sám byl sotva teenager.
Otec Jacob Mayer byl neúspěšný v podnikání i v rodině. Jeho útočištěm, stejně jako pro mnoho židovských přistěhovalců jeho generace, bylo náboženství. Ještě v roce 1880 žilo v Saint John pouze osm židovských rodin. V době, kdy se tu Mayerovi usadili, se židovská populace rozrostla o přistěhovalce z východní Evropy, jako byl Mayer. Ti v roce 1896 zorganizovali vlastní kongregaci, především proto, aby si mohli zajistit košer potraviny. Koncem roku 1903 se Mayer rozhodl opustit rodinu a 1. ledna 1904, ve svých devatenácti letech, se vydal do Bostonu ve státě Massachusetts a za novým životem. Louis Mayer se pak zamiloval. Margaret Shenbergová žila v Bostonu. Mayer, mimořádný romantik, byl okouzlený.
Potom, co odcestoval do bostonské židovské čtvrti South End, si pronajal nedaleký pokoj a začal se dívce dvořit. Nebylo to snadné. Shenbergovi se tvářili, jako by se nechumelilo. Margaretin otec byl kantor, který si svou pohledností, ješitností a královským vystupováním vysloužil přezdívku Zlatý, a měl pocit, jak se vyjádřil jeden Mayerův důvěrník, že Louis "není dost dobrý. Dívali se na něj svrchu." Přesto byl Mayer neústupný. Během šesti měsíců získal Margaretinu ruku.
Když Mayer přišel do Bostonu, neměl moc štěstí. Nechal se zaměstnat u sběrny kovového šrotu, kde dělal příležitostné práce. Teď měl dvě malé dcery, které musel živit. V Bostonu si Mayer začal vybírat příležitostné práce. Jednou z nich byla výpomoc v místním kině, a právě od majitele Joea Macka, který byl shodou okolností také zástupcem filmového distributora v Nové Anglii, dostal Mayer první nápad pronajmout si kino. Mayer se stal filmovým promítačem. To byl teprve začátek jeho pomyslného impéria.
Během následujících dvou let přesvědčil dva přední haverhillské podnikatele, aby koupili a následně zbourali hotel v centru obchodní čtvrti a postavili nové divadlo Colonial s kapacitou 1600 míst, které měl Mayer řídit. Při jeho otevření v prosinci 1911 se na jevišti dočkal bouřlivých a dojemných ovací a prohlásil, že Colonial představuje zenit jeho ambicí. Mayerův olejový portrét visel na viditelném místě ve vstupní hale.
V Haverhillu si Mayer získal značný respekt tím, že objevil, jak filmy mohou být finančně výnosné a emocionálně uspokojující, pokud se podaří oslovit publikum střední třídy. Mayer si uvědomoval, že filmy předávají hodnoty. A kontrolou zábavy bude vštěpovat hodnoty, které z něj následně udělají jakéhosi otce celé společnosti. Jejího morálního a duchovního vůdce. Mayerova mise v Haverhillu se tak stupňovala. Tento velkolepý záměr také vyžadoval, aby rozšířil své vlastní zájmy v oblasti zábavy.
Při svých častých výpravách do New Yorku, kde hledal talenty a materiál, se Mayer seznámil s Benem Sternem, který byl dvacet let generálním manažerem zesnulého broadwayského producenta Henryho Harrise. Nyní, koncem roku 1912, se Mayer a Stern rozhodli založit vlastní produkční společnost Mayer & Stern. Mayer se zapojil do financování výroby celovečerních filmů. Jedna z takových společností se jmenovala Metro Pictures. Louis Mayer se stal tajemníkem mateřské společnosti a prezidentem její pobočky v Nové Anglii. Nyní jeho ambice konečně přesáhly Haverhill. Osobnost, která Mayera nasměrovala na cestu k tomu, aby se stal významnou silou a velmi bohatým mužem, byl legendární režisér David WarkGriffith.
Griffith právě dokončil svůj kontroverzní epos o občanské válce a rekonstrukci Zrození národa. Mayer mu zavolal. Nabídl 50000 dolarů a půl na půl po pokrytí nákladů za distribuční práva v Nové Anglii. Nakonec uzavřeli smlouvu v srpnu. Zrození bylo fenoménem, prvním filmovým trhákem vůbec. Mayer tímto jediným tahem vydělal na smlouvě až 500000 dolarů.
Mayer začal žít trochu rozmařileji. Přestěhoval se z Bostonu na předměstí Brookline. Oblékal se, stejně jako téměř všichni filmoví židé, podle vrcholné módy. V kabátě se sametovým límečkem a s hodinkami stylově navlečenými na vestě. Mayer začal dělat celovečerní filmy, kterým se dařilo. Nakonec se přestěhoval do Kalifornie. Tam vedl společnost Metro-Goldwyn-Mayer. Ovšem Mayer začal být zběsile vlasteneckým, ještě více než samotní Američané. To ho přirozeně svedlo s republikány.
Republikánská strana přivítala tak neochvějného obhájce, štědrého přispěvatele a pracovitého člověka. Mayer se rychle stal mocností v kalifornské státní politice. Dostal se až do čela kalifornského státního výboru strany. Dokonce se spekulovalo, že by na sjezdu v roce 1928 přednesl Hooverův nominační projev, kdyby nebyl žid. Zvolený prezident Mayerovo úsilí odměnil tím, že mu nabídl místo velvyslance v Turecku. Mayer po dlouhém zvažování odmítl.
Další hollywoodský žid, William Fox měl s Hooverem vlastní kontakt, protože mu významně přispěl na kampaň. Dokonce se s prezidentem Hooverem osobně setkal kvůli debatě o jeho obchodu. Když se ani po jeho setkání s Hooverem nic nedělo, Fox požádal o radu pokladníka Republikánského národního výboru plukovníka Hustona, který mu navrhl, aby si promluvil s Louisem Mayerem, protože Mayer byl Hooverovi nejbližším filmovým manažerem.
Lewis J. Selznick
LewisSelznickbyl ukrajinský žid, který emigroval do Pittsburghu a začal podnikat v klenotnictví. V roce 1912 byl Selznick v New Yorku, když narazil na starého známého z Pittsburghu, Marka Dintenfasse, který byl v té době společníkem nově založené společnosti Universal Pictures. DintenfassSelznickovi řekl, že se společnost rozdělila na tři frakce a žádná z nich s ostatními nemluví. A tak se Selznick jednoduše přestěhoval do kanceláře a každé ze tří frakcí poslal vzkaz, že LewisSelznick byl jmenován generálním ředitelem. Každá z nich předpokládala, že to udělala jedna z ostatních frakcí. Samozřejmě, že se jmenoval sám. Nějakou dobu ji vedl jako generální ředitel, dokud se nerozhodl založit vlastní společnost. Selznick nakonec zažil těžké časy a byl vytlačený většími a lépe financovanými společnostmi.
Samuel Rothapfel
Syn německého přistěhovalce Samuel Rothapfel, byl později známý po celé zemi jako Roxy. To byla přezdívka, kterou získal při hraní poloprofesionálního baseballu. Rothafel, písmeno „p“ vypustil, vyrůstal ve Stillwateru v Minnesotě, městečku na řece Saint Croix. Tady strávil nejpříjemnější dny svého života. Když mu bylo dvanáct let, jeho otec se náhle rozhodl rodinu vytrhnout ze zdejšího klidu a přestěhovat se do New Yorku. Po deseti letech různých příležitostných zaměstnání vstoupil Roxy k americké námořní pěchotě. Když byl v roce 1905 ve svých čtyřiadvaceti letech propuštěný, stal se podomním prodejcem knih, dokud se při práci ve Forest City v Pensylvánii neseznámil s Rose Freedmanovou.
Rose byla dcerou jednoho z předních občanů ForestCity – jeho poštmistra, smírčího soudce, majitele obchodu a salónu.Freedman si stěžoval, že Roxy není dostatečně solventní, aby si mohl vzít jeho dceru. Tak Roxy souhlasil, že se osvědčí tím, že bude osmnáct měsíců obsluhovat v baru. Ale nebylo to vůbec snadné. Forest City bylo drsné hornické městečko se šesti tisíci obyvateli, jehož hlavní zábavou byla tancovačka v salonu, která se konala jednou za dva týdny. Téměř každý ples se zvrhl v melu, a podle Roxyho"každá rvačka byla strašnější než ta předchozí". Částečně v sebeobraně přesvědčil svého tchána, aby mu dovolil přeměnit taneční sál na filmové kino. Koupil projektor z druhé ruky, půjčil si 250 sedadel od místního pohřebního ústavu a plahočil se 10 kilometrů do Carbondale, aby vyzvedl kopie filmů.
Roxy si ve Forest City brzy uvědomil, že skutečným tajemstvím filmového představení je přimět diváky, aby zapomněli, že to, co sledují, je stojí pouhý pěťák nebo deseťák. Tajemstvím bylo přenést je do atmosféry. Vytvořit imaginativní říši. A pro Roxyho, stejně jako pro mnoho filmových židů, byla dopravním prostředkem rafinovanost. Znamenalo to pečlivé uspořádání pořadí promítaných filmů. "Pokud jsou programy pečlivě uspořádané a propracované až do psychologické pointy, diváci budou odcházet spokojení, a odnesou si z představení určitou vzpomínku.“ Znamenalo to hudební doprovod, který filmy doplňoval. Znamenalo to čisté a pohostinné kinosály. Znamenalo to věnovat pozornost každému detailu, od uniforem uvaděček až po světla, která po skončení filmu ozařovala plátno. Právě tady začínala rafinovanost a podprahovost pozdějších hollywoodských filmů, které pečlivě vyráběly iluzi amerického snu.
Po nějaké době se vrátil znovu do Minneapolis. Během pobytu v Minneapolisu Roxy studoval diváky, aby zjistil, co je oslovuje. Dospěl k závěru, že hudební doprovod je jedním z hlavních faktorů úspěchu filmu. Později, v kině Regent v newyorském Harlemu, použil to, co se naučil. Nainstaloval ještě větší orchestr než v Minneapolisu. Trval na tom, aby film a hudba přísně korespondovaly, což většina provozovatelů nedělala, takže každá významná postava měla svůj hudební motiv.
Roxyho postupy byly tak úspěšné, že byl do roka požádaný o vedení nového kina StrandTheater na Broadwayi s kapacitou čtyř tisíc míst. Toto kino bylo v roce 1914 největším kinem v Americe. Tady postavil orchestr na jeviště obklopené zahradní scénou s aktivní fontánou a před filmem uvedl hudební předehru z písní a orchestrálních skladeb. Během dvou let ho Felix Kahn, Ottův bratr a Zukorův přítel, najal jako ředitele nového kina Rialto. Vidíme, jak se židovští filmaři protkávají?
Benjamin Warner a rodina
Benjamin Warner byl podsaditý polský sedlák, který v roce 1883 emigroval do Baltimoru. Jako švec si založil opravnu obuvi a během roku vydělal dost na to, aby mohl poslat na cestu do Ameriky svou ženu, dceru Annu a syna Harryho. Když se Warner doslechl o penězích, které se dají vydělat zásobováním železničních posádek zbožím, přestěhoval se do Lynchburgu ve Virginii; na pomoc poslal své dva švagry z Polska, ale jeden z nich mu zásoby ukradl. Poté se přestěhoval do Kanady, aby prodával zboží lovcům kožešin výměnou za kožešiny. Když se zastavil v Montrealu, aby si vyzvedl svůj podíl od partnera, zjistil, že byl opět podvedený. Znechucený Warner se stáhl do Baltimoru a do další opravny obuvi.
Benjamin Warner pracoval každý den šestnáct až osmnáct hodin. Útěchou Benjamina Warnera byla jeho víra. Byl to zbožný žid. I v Americe často mluvil jidiš, dodržoval košer a vždy bydlel v docházkové vzdálenosti od synagogy, aby respektoval talmudský příkaz, že o šabatu se nesmí jezdit na koni. Náboženství ovšem mělo na rodinu Warnerů ještě jeden dopad. Vytvořilo morální zlomovou linii, přes kterou se Warneři rozdělili. Na jedné straně stál otec Benjamin a starší Warnerovy děti, Anna, Rose, Harry a Albert. Ti byli více věřící a moralističtí, tedy méně asimilovaní. Na druhé straně stáli mladší Warneři. Celkem přežilo devět dětí, zejména Jack a Sam. Ti byli společenštější, asimilovanější a vzpurnější.
Harry uměl číst, psát a mluvit hebrejsky už v sedmi letech. Jack se o náboženskou výuku vůbec nezajímal. Když jeho otec najal bostonského rabína, aby děti doučoval, Jack řekl: "Vůbec jsem se do toho nehrnul." A tak se stalo. Vzpomínal, jak rabín vytáhl dlouhý špendlík na klobouk a píchl ho pokaždé, když udělal chybu. "Tak jsem si řekl: "Rabíne, až mě příště píchneš tím špendlíkem, tak ti škubnu za vousy." Když se spletl a rabín sáhl po špendlíku na klobouk, "sevřel jsem vousy jako zvonec a mocně jsem s nimi škubl. Brada mu sjela až k límci, vyjekl a běžel k otci. "Toho kluka už nebudu učit!" křičel." A to byl konec Jackovy náboženské výchovy. Jack byl exhibicionistou, což ho celkem přirozeně předurčilo k showbusinessu.
Byl to ale Sam, který rodinu seznámil s bláznivou možností promítat filmy. Warnerovi se pustili do filmového byznysu. Do filmu začal fušovat Jack i Sam, pro které byly filmy spíše dobrodružstvím než čímkoli jiným. Pro Harryho a Alberta filmy představovaly něco jiného. Harry jako šéf pokladny nové společnosti zůstal vůdcem bratrů. Warnerovi zahájili svůj nový podnik v roce 1903. Tehdy si na dvoře postavili stan a vybírali vstupné na svůj film – Velkou vlakovou loupež, jehož kopie byla dodaná s promítačkou.
O několik týdnů později odjeli s promítačkou do Niles v Ohiu, a pronajali si prázdný obchod. Za týden vydělali 300 dolarů. Potom Sam a Albert objížděli malá města, až se unavení cestováním rozhodli najít si stálé místo. Vybrali si místo zvané New Castle. Velké ocelářské město asi 18 kilometrů jižně od Youngstownu přes hranici státu Pensylvánie. Vybrali si ho, protože během své cesty tam dosáhli většího zisku než na kterékoli jiné zastávce.
Obyvatelé New Castlu byli převážně tovární dělníci a přistěhovalci, kteří měli jen velmi málo možností zábavy. Chodili na pikniky do Cascade Parku, občas na koncerty potulných hudebníků nebo večer do opery, ale jinak toho moc nebylo. Tuto mezeru Warnerovi zaplnili tím, že si pronajali místnost nad skladištěm a půjčovali si židle od hrobníka ze sousedství. Harry si pronajímal filmy z burzy v Pittsburghu a vedl provoz. Albert pomáhal vést účetnictví. Sam obsluhoval promítačku. Jack a Rose dojížděli každý víkend z Youngstownu. Jack zpívat, Rose hrát na klavír.
Kaskáda, jak jí říkali, si vedla celkem dobře. Harry si jako prakticky každý hollywoodský žid uvědomil, že zisky budou mnohem větší, když člověk bude filmy kupovat a pak si je pronajímat, než když je bude jen vystavovat. A tak se v roce 1907, po roce stráveném v New Castlu, bratři přestěhovali do Pittsburghu, kde založili Duquesne Film Exchange. Duquesne rychle expandoval.
Později začali vyrábět filmy. První zlomový film přinesl Warnerům zisk 130000 dolarů. Zatímco Harry a Albert zůstali v New Yorku, aby vedli obchody společnosti, Jack se připojil k Samovi v Los Angeles, kde si v centru města zřídili studio. Zahájili malou, ale stabilní produkci. Měli ale problém ve shánění peněz, protože se prezentovali jako outsideři proti establishmentu. Warneři nedůvěřovali newyorským bankám, nedůvěřovali východním bankéřům, nedůvěřovali Wall Streetu. Měli pocit, že jsou diskriminovaní jen proto, že jsou židé.
Jakmile se filmy staly populární zábavou, Wall Street neměl příliš zábran půjčovat peníze a dosazovat své úředníky do správních rad filmových společností. Počátkem dvacátých let byl Wall Street hojně zastoupený v představenstvu téměř každé filmové společnosti. V polovině dvacátých let a v menších společnostech ale byly zábrany mnohem větší. Židé, kteří neměli vliv, byli nucení se o sebe postarat v bankovní komunitě. Finančním mecenášem Warnerů byl mladý kalifornský bankéř Motley Flint.
Flint byl šéfem banky SecurityFirstNational Bank, a toužil navázat s rychle rostoucím filmovým průmyslem nějaké partnerství. Z nějakého důvodu Warnerům bezmezně důvěřoval. Flint svou důvěru v průběhu let podpořil úvěrem ve výši více než dvou milionů dolarů. Také Warnerovy seznámil se svými bankovními konexemi na Wall Street. Ukázalo se, že nejvýznamnějším z nich byl finančník jménem WaddillCatchings, který nedávno odešel od J.P. Morgan do židovského investičního domu Goldman, Sachs.
Catchings se s HarrymWarnerem seznámil v prosinci 1924. Malá společnost WarnerBrothers se chystala dobýt Hollywood. Harry jmenoval Catchingse do představenstva Warnerů, předsedou finančního výboru. Catchings pak přesvědčil šest velkých bank, včetně National Bank ofCommerce, aby Warnerům poskytla mnohamilionový úvěrový fond. Pak si Warneři vzali 800000 dolarů z nového úvěru a koupili staré, skomírající studio Vitagraph.
Teď měli Warneři najednou k dispozici velké výrobní zařízení a síť burz. Potřebovali jen vlastní kina, která by jejich studiu zajistila spolehlivý odbyt. Catchings je brzy zajistil nákupem deseti kin na velkých trzích. V zimě roku 1925 koupili Sam a Jack rozhlasovou stanici v Los Angeles. Při jejím zařizování se seznámili se zvukařem společnosti Western Electric jménem Nathan Levinson.
O několik měsíců později, po cestě do New Yorku, Levinson navštívil Warnerovy. Byl plný novinek, které viděl v Bellových laboratořích. Tvrdil, že Bellovi inženýři dokázali něco, co se ve filmových kruzích stalo stejně žádoucím a zároveň zdánlivě nedosažitelným jako alchymie. Synchronizovali zvuk s filmem. Po celá desetiletí se různí vynálezci, včetně samotného Edisona, pokoušeli natáčet zvukové filmy. William Fox už získával patenty na proces přenosu zvuku na film. Žádný z postupů ale nefungoval a neosvědčil se jako praktický.
Hollywoodští židé Warneři a Foxové se ale o tuto technologii začali zajímat. Sam odjel do New Yorku, aby proces sledoval z první ruky. Vrátil se do Los Angeles jako horlivý věřící. Harry sice také toužil porazit velká studia, ale myšlenka zvuku ho neuchvátila. Považoval ji hlavně za způsob, jak do filmů dostat hudbu, a ne za potenciální revoluci.
25. června 1925 podepsal Harry se společností Bell, která se sloučila se společností Western Electric, smlouvu o natočení série zvukových filmů. Společnost Western Electric měla poskytnout technickou kompetenci, Warneři uměleckou. Spolupráce fungovala tak dobře, že se v prosinci obě strany dohodly na trvalejší dohodě. Společnost Western Electric udělila Warnerům výhradní licenci na zvukový proces. Samotný zvukový proces se jmenoval Vitaphone. Sam Warner, největší rodinný nadšenec pro zvuk, byl pověřený vedením projektu. Okamžitě začal připravovat krátké filmy ve starých studiích Vitagraph v Brooklynu, zatímco Jack v Hollywoodu připravoval celovečerní film s hudební stopou.
V plánu bylo, žeVitaphone se bude používat výhradně pro hudbu, nikoli pro mluvené slovo. Vitafone byl poprvé představen 6. srpna 1926 před plným sálem Warnerova divadla na Broadwayi. Vítr změn zavál. Akcie WarnerBrothers vylétly z 8 na 65 dolarů za akcii, a protože Warneři sami byli hlavními akcionáři, stali se prakticky přes noc velmi bohatými lidmi. Ještě větší než finanční přínosy byly možná psychologické odměny. Warneři, kteří byli v rámci hollywoodské komunity občany druhé kategorie, najednou určovali agendu celého průmyslu.
Jenže nadšení bylo tak trochu předčasné. Vitafonové zařízení, které se v podstatě skládalo z velkého gramofonu synchronizovaného s projektorem, bylo těžkopádné a nespolehlivé. Pokud někdo systém pečlivě nesledoval, diváci pravděpodobně slyšeli skřeky a výkřiky, které zničily veškerý úžas, který proces mohl mít. Mnoho kin odmítlo systém instalovat, čímž akcie Warnerů opět prudce klesly. Společnost v roce 1926 přišla o téměř milion dolarů – což ale bylo méně než v předchozím roce.
Později ale zvukové hnutí vzkřísili jazzoví zpěváci. Právě tento aspekt vyšvihl Warnery na špici Hollywoodu. Než se prach usadil, získali Warneři přes pět set kin. V prvních šesti měsících roku 1930 měli v průměru jedno nové kino denně. Sbírali také nahrávací společnosti, rozhlasové stanice a zahraniční zvukové patenty. Financovali představení na Broadwayi. Warneři jako jedni z mála přečkali i finanční krizi v roce 1929.
Frank Capra
Stejně jako mnoho židovských magnátů byl i Frank Capra přistěhovalec. Do Ameriky přišel ze Sicílie v roce 1903, když mu bylo šest let. Jeho rodina se usadila v Los Angeles, kde Capra pracoval v řadě příležitostných zaměstnání, aby doplnil rodinnou pokladnu. Capra měl ale také vysoké ambice. Vystudoval střední školu a potom získal inženýrský titul na Throopově institutu, později přejmenovaném na Kalifornský technologický institut. Po krátké službě v armádě během první světové války nemohl Capra najít práci v inženýrství, a tak se potloukal po jihozápadě.
Ačkoli neměl vůbec žádné filmařské zkušenosti, odpověděl na novinový inzerát filmové společnosti v San Francisku. Přesvědčil jejího šéfa, že je ve skutečnosti významným režisérem, který tam právě tráví dovolenou. Dostal zakázku a natočil krátkou filmovou adaptaci. Rozhodl se, že se o tomto oboru naučí všechno od základů. Pracoval v malé filmové laboratoři, pak připravoval rekvizity, pak stříhal, pak psal gagy pro němé komedie, a nakonec režíroval pár filmů. Jeho agent mu náhle zavolal s tím, že o něj stojí Columbia Pictures. Tu vedl další hollywoodský žid, HarryCohn. Tak začala jedna z nejpozoruhodnějších spoluprací v dějinách amerického filmu. Columbia Pictures bylo vybudované a závislé na jediném talentovi, na Franku Caprovi. Bylo to další z hollywoodských spojenectví mezi židovskými outsidery.
Outsideři, establishment a aristokracie
Filmové studio tehdy bylo vším. Hollywoodští židé přizpůsobili svůj život obrysům svého prostředí, protože jen tady měli naprostou moc. Studia byla úložištěm snů a nadějí, bezpečí a moci. Pokud člověk nemohl ovládat svět skutečné moci a vlivu, vznešený svět velkého byznysu, financí a politiky, mohl si prostřednictvím studia vytvořit celý fiktivní vesmír, který mohl ovládat. A právě tak začal fungovat studiový aparát. To, co dávalo každému studiu jeho osobitý charakter, byl složitý kalkul ekonomických okolností, umístění divadel, tradice, geografie a stovky dalších věcí. Ale především to byl produkt osobnosti člověka nebo lidí, kteří ho vlastnili a řídili.
Magnáti vytvářeli studia k obrazu svému, aby uskutečnili své vlastní sny. Hollywoodští židé vytvořili další verze Ameriky, přizpůsobené jejich vlastním představám a potřebám. Tak to s drobnými obměnami chodí až dodnes. Ocituji výrok jednoho z klíčových propagandistů a výrobců PR. Vedle nám známého Edwarda Bernayse to byl Walter Lippmann, který prohlásil:
"Bohatí, vulgární a domýšliví židé z našich velkých amerických měst jsou snad největším neštěstím, které kdy židovský národ potkalo. Jsou pramenem antisemitismu. Když se prohánějí v superautomobilech, ověšení drahokamy a kožešinami, pomalovaní a přebarvení, když si stavějí francouzské zámky a italské paláce, rozdmýchávají latentní nenávist vůči surovému bohatství v rukou povrchních lidí. A tato nenávist se šíří dál."
Tento výrok vystihuje charakteristiku tehdejší doby hollywoodských židů. Ať už byly finanční náklady jakkoli vysoké. Hollywoodští židé vždycky tušili, že jejich skuteční protivníci jsou mimo branži, na Wall Street a v zasedacích místnostech na Východě, kde se domnívali, že nežidé spřádají plány, jak je připravit o studia. Na začátku 20. let minulého století začal v Americe do jisté míry bujet antisemitismus. Tento antisemitismus nejlépe dokumentuje Henry Ford, který v jednom listu napsal:
"Filmy jsou kontrolované židy, a to nejen místy, ne pouze z 50 procent, ale úplně; přirozeným důsledkem je, že svět se nyní ozbrojuje proti trivializujícím a demoralizujícím vlivům této formy zábavy, jak je v současnosti řízená. Jakmile židé získali kontrolu nad "filmy", vznikl filmový problém, jehož důsledky ještě nejsou patrné. Geniální vlastností této rasy je vytvářet problémy morálního charakteru v jakémkoli oboru, v němž dosáhnou většiny."
Jiní své útoky proti hollywoodským židům evropského původu zahalovali do pláště nativismu. Představy, že přistěhovalci tuto zemi kazí. "Žádná cizí banda sem nemůže přijít a říkat nám, jak máme slavit den Páně," kázal evangelista Billy Sunday a zároveň se zasazoval o zákony, které by zakazovaly promítání filmů v sobotu. "Spojené státy jsou v jádru bohabojný a Boha milující národ a většinu naší laxnosti v tomto ohledu přičítám na vrub těm živlům, které jsou součástí naší populace, ale ještě nejsou asimilované."
Nové generace
Staří hollywoodští židé vytvořili americký filmový průmysl v určité době, na určitém místě a z určitých důvodů. Doba pokročila, místo se změnilo, důvody přestaly platit a oni sami zemřeli. Přišli noví muži, ze kterých mnozí byli židé. Právníci, obchodníci a talentoví agenti s kontakty na nový zdroj moci v Hollywoodu, na hvězdy. Filmová studia přežila. Někdo by mohl prohlásit, že ačkoli filmový průmysl stojí pevně na židovských základech, téměř všechna velká hollywoodská založili židé, není to vůbec podstatné, protože přes více jak tři čtvrtě století se všechno změnilo.
V této kapitole předvedu, že to vůbec není pravda, a židé si stále drží svůj monopol v hollywoodském filmovém průmyslu. Ještě jednou podotýkám, že jdu po technických datech a údajích pro studijní účely, nikoli po primitivním antisemitismu, který se nám snaží podsouvat a vštěpovat mocenské struktury kdykoli se začnou podobné otázky zkoumat. Tedy podívejme se na současný stav sedmi hlavních hollywoodských studií, protože vždycky za vším stojí lidé sejmény, lidé z masa a kostí, žádné chiméry a domněnky. Tvrdá jména a data.
- Předsedou představenstva a generálním ředitelem společnosti WaltDisneyCompany je Bob Iger.
- Předsedou představenstva ParamountPictures je Brad Grey.
- Předsedou představenstva Sony Pictures je Michael Lynton.
- Předsedou představenstva WarnerBrothers je BarryMeyer.
- Předsedou představenstva CBS Corporation je LeslieMoonves. Jeho prastrýc byl dokonce prvním izraelským premiérem.
- Předsedou představenstva Metro-Goldwyn-Mayer je HarrySloan.
- Šéfem NBC Universal je JeffZucker.
Tito všichni nejsou hinduisté, muslimové nebo křesťané, ale židé. Opět, hodnotím technicky podle náboženské příslušnosti. Pokud by to byli křesťané, hinduisté nebo muslimové, uvedl bych to stejně. Mohl bych jmenovat další, třeba legendárního filmaře, režiséra a producenta Stevena Spielberga. Nebo hollywoodský producent ArnonMilchan, který měl úzké vazby na izraelský jaderný program a MOSAD, pro který pracoval, jak se sám pochlubil. Řešil jsem ho podrobně v prvním díle mého pořadu Izraelský jaderný program. O Milchanovi dokonce existuje kniha Důvěrné, život tajného agenta, který se stal hollywoodským magnátem. Autoři se dostali k materiálům, které ukazují na Milchana jako na špiona a obchodníka se zbraněmi. Zajímavá kniha, možná o tom také někdy natočím pořad, ale opět, je to spíše úzkoprofilová záležitost.
Ale není to jen Steven Spielberg, ale třeba režisér Woody Allen. Nebo hvězdy ElliotGould, Barbra Streisandová, Dustin Hoffman, George Segal. Nikdo netvrdí, a netvrdím to ani já, že hollywoodští židé zcela ovládají hollywoodský filmový průmysl. Dokonce pořad Sixty Minutes provedl na toto téma šetření. Scénárista, herec a konzervativec Ben Stein napsal o tom, jak ho Sixty Minutes požádalo, aby tento stereotyp vyvrátil. Redaktorka uvedla, že jejich průzkum ukázal, že "jen" asi 60 procent nejvyšších pozic v Hollywoodu je obsazeno židy. Na to Stein řekl, že pokud mají židé, kteří představují asi dva a půl procenta americké populace, 60 procent nejvyšších filmových pozic, je to jistě prominentní.
Dovedeme si představit, že jeho komentář nebyl pro pořad dostatečně politicky korektní. A tady narážíme na tento nepoměr. Ano, nikdo netvrdí, ani já netvrdím, že židé zcela hollywoodský filmový průmysl ovládají. Ale jak si vysvětlíme, že jedna ze stovek menšinových komunit v Americe, má zastoupení téměř ve všech hlavních hollywoodských studiích? I kdyby 60%, jak tvrdí Stein, rozhodně je to obrovský nepoměr pro jednu ze stovek menšin. Má jiná menšina, polská, čínská, nigerijská, japonská, mongolská, jakákoli, má nějaká další menšina takové velké zastoupení ve filmovém průmyslu? To je to, oč tu běží.
Filmy: Podprahová manipulace
To, co po sobě hollywoodští židé zanechali, je něco mocného a tajemného. Zůstalo kouzlo. Krajina mysli, konstelace hodnot, postojů a obrazů. Historie a mytologie, která je součástí naší kultury a našeho vědomí. To, co zůstává, je Amerika našich i jejich představ. Ze svého zoufalství a snů dali světu tuto iluzi Ameriky. Filmy jsou mocným programovacím nástrojem, který podprahově formuje emoce a názory mas.
A právě na tomto místě musíme zpozornět. Je tu totiž několik jednoduchých témat, kterými zábavní průmysl programuje i nás. Film už ve své podstatě manipuluje našimi emocemi tak, aby nás vtáhl do děje, abychom ten film prožívali. To je přece zcela běžný normální jev. Film, který by to nedělal, snad ani neexistuje. Film může snadno změnit názory lidí a jejich pohled na život. Hlavním cílem filmového umění je právě působit a předávat poselství. Filmy mají potenciál manipulovat s diváky, aby prožívali určité emocionální reakce. První jméno, které lidem obvykle vytane na mysli, je Alfred Hitchcock. Jde to ale mnohem dál a hlouběji než starý známý Mistr napětí.
Neurocinema
Existuje jedna, relativně nová oblast studia, zvaná neurocinema. V této oblasti neurocinema se studuje to, jak různé filmové styly ovlivňují mozek diváků. Všichni jsme už zažili účinky filmu zaměřeného na to, aby v nás vyvolal určitou reakci. Například reklamy, které se z nás chytře snaží vytáhnout peníze tím, že nám brnkají na city. Tím se zase zabývá neuromarketing. Tyto nástroje propagandy se za posledních více jak sto let precizovaly, kultivovaly a zušlechťovaly. Dnes je rafinovaná propaganda účinnější a úspěšnější. O co účinná je propaganda na narativní nebo estetické úrovni, o to účinnější může být na úrovni neurologické.
Abychom mohli provést hlubokou a dlouhodobou změnu v našich představách, vnímání, pohledu na svět, zvycích a přesvědčeních, musíme změnit paradigmata, která máme v našem podvědomí. Část našeho chování a osobnosti je formovaná tím, co vidíme na obrazovce. I když si můžeme o sobě myslet, že jsme silné osobnosti, některým metodám, typům a nástrojům rafinované propagandy neunikneme. Je naivní si myslet, že televize je neškodná zábavná činnost, která nijak neovlivňuje naši psychiku.
Naše psychika je neustále formovaná nejrůznějšími informacemi, které přijímáme ze svého okolí, a to včetně televize. Televize je jedním z nejúčinnějších hypnotických nástrojů. Může mít obrovský vliv na způsob našeho myšlení nebo přesvědčení. Naše podvědomí si ukládá všechny naše vzpomínky a přesvědčení. Pokud příliš často konzumujeme mainstreamová korporátní média, necháme se zcela pohltit programováním mysli. Je to běžný jev. Pokud bychom se dlouhodobě vyskytovali mezi lidmi, kteří mluví sprostě, tak bychom za měsíc, čtvrt nebo půl roku také začali mluvit sprostě. Pokud bychom dostali nějakou významnou funkci třeba v politice, za nějakou dobu bychom nasákli stejným cynismem, vypočítavostí a chronickým lhaním jako ostatní politici.
Stejné je to s mainstreamovými novináři, kteří se sdružují ve svých oblíbených vinárnách, restauracích, na rautech, a všude se utvrzují ve víře o svém mesiášství, vyvolení a privilegiu nad ostatní podřadnou masou, pokud tedy nesdílí jejich jediné správné a čisté názory. Naše psychika je do jisté míry jako houba, která do sebe absorbuje okolní vjemy prostředí. Determinace prostředím. Stejné je to i s filmy. Filmy jsou jedinečným programovacím nástrojem mas.
Patenty pro kontrolu mysli
Na ovlivňování lidského mozku prostřednictvím televize existují i certifikované patenty v rámci subliminální podprahové sugesce a kontroly mysli. Například patent s názvem Manipulace nervového systému pomocí EM polí z monitorů. Opíši vám jeho abstrakt:
„U lidského subjektu byly pozorované fyziologické účinky v reakci na stimulaci kůže slabými elektromagnetickými poli, která jsou pulzovaná s určitými frekvencemi blízkými jednomu až dvěma hertzům nebo dvou celých čtyřem hertzům tak, aby vzbudila smyslovou rezonanci. Mnohé počítačové monitory a televizní obrazovky při zobrazování pulzních obrazů vyzařují pulzní elektromagnetická pole o dostatečné amplitudě, aby takovou excitaci vyvolaly. Je tedy možné manipulovat s nervovým systémem subjektu pomocí pulzujících obrazů zobrazených na blízkém počítačovém monitoru nebo televizoru. V druhém případě může být pulzování obrazu zakomponované do programového materiálu nebo může být překryté modulací video proudu, a to buď jako RF signál, nebo jako video signál. Obraz zobrazený na monitoru počítače může být účinně pulzovaný jednoduchým počítačovým programem. U některých monitorů lze vytvářet pulzní elektromagnetická pole schopná vzbudit smyslové rezonance u blízkých subjektů, i když jsou zobrazené obrazy pulzované s podprahovou intenzitou.“
Na to navazuje třeba další druhý patent, který tu ocituji jako poslední, protože bych se odchyloval k tématu ovládání mysli než k hollywoodskému filmovému průmyslu. Chci jen ukázat, že existují patenty, dokonce už z roku 2003, které aktivně mohou naši mysl programovat prostřednictvím televize. Ocituji abstrakt druhého patentu:
„Smyslové rezonance mohou být u lidí vyvolané podprahovými atmosférickými akustickými impulzy, které jsou naladěné na rezonanční frekvenci. Smyslová rezonance o frekvenci jednoho až dvou hertzů ovlivňuje autonomní nervový systém a může vyvolat uvolnění, ospalost nebo sexuální vzrušení v závislosti na přesně použité akustické frekvenci blízké jednomu až dvěma hertzům. Účinky rezonance dvou celých pěti hertzů zahrnují zpomalení některých kortikálních procesů, ospalost a dezorientaci. Aby se tyto účinky projevily, musí akustická intenzita probíhat v určitém hluboce podprahovém rozsahu. Vhodný přístroj se skládá z přenosného bateriového zdroje slabého podprahového akustického záření. Metoda a přístroj mohou být využívané širokou veřejností jako pomůcka pro relaxaci, spánek nebo sexuální vzrušení a klinicky pro kontrolu a případně léčbu nespavosti, třesu, epileptických záchvatů a úzkostných poruch. Dále se dá použít jako nesmrtící zbraň, kterou lze použít v situacích, kdy je třeba zajistit dodržování zákonů, k vyvolání ospalosti a dezorientace u cílových osob. Pak je výhodné použít ventilační akustické monopóly v podobě zařízení, které vdechuje a vydechuje vzduch s frekvencí pod úrovní zvuku.“
To jsou neskutečné technologie, o kterých nemáme ani ponětí. Dokonce vzduch, který přístroj vydechuje, je nabitý určitou frekvenční rezonancí. Existují technologie, které mohou přes obrazovku přes televizi sugerovat ospalost. Mohou stimulovat sexuální vzrušení nebo ho utlumovat. To je geniální nástroj ke zpomalení růstu civilizací. Co to je? To je přece další nástroj depopulace planety. Regulace sexuálního vzrušení lidských subjektů, které konzumují mediální obsah. Nebo když lidé příliš revoltují, protestují proti vládě, mohou se díky těmto technologiím utlumovat do apatie, rezignace. Pokud ani to nepomůže, přístroje s těmito technologiemi se použijí na pouličních demonstracích na zklidnění davu. Na to přece už evropský parlament v roce 2000 vydal dokument s názvem Technologie řízení davu, Crowd-control Technologies. Ten dokument tady mám v originále stejně jako odkazy na výše uvedené patenty. Na těchto pouhých dvou patentech vidíme, jaké technologie má globální mocenská klika k dispozici. Technologie, o kterých se nám ani nesní.
Televize jako hypnóza
Naše mysl se během několika sekund sledování televize dostane do hypnotického transu. Tím se naše mozkové vlny sníží do nižšího stavu alfa, který je běžně spojovaný s meditací a hlubokou relaxací. Předpokládá se, že je to způsobené blikáním obrazovky. Vysvětluje to také, proč se při sledování televize cítíme ospalí. V tomto stavu transu se naše podvědomí stává vysoce sugestibilní. Jakákoli informace, kterou z televize obdržíme, se stane součástí našeho paměťového fondu. Naše přesvědčení není nic jiného než soubor vzpomínek, které jsme si v průběhu života ukládali do našeho podvědomí. Informace z televize mají tendenci měnit naše přesvědčení nebo dokonce vytvářet nová, když proniknou do našeho podvědomí.
Možná si myslíme, že dálkový ovladač držíme v ruce a sledujeme programy. Ale ve skutečnosti jsme to my, kdo se nechává programovat. A právě na tomto místě nastupují naše vědomé filtry. Právě tyto filtry brání změnám našeho přesvědčení díky programování z televize. Přirozeným důsledkem hypnotického stavu transu je, že naše vědomé filtry jsou vypnuté. My potom nejsme schopní kriticky analyzovat informace, které přijímáme. Navíc při sledování televize nejsme schopní žádného přemýšlení, protože informace jsou do naší mysli neustále bombardované. Nemáme čas zpracovat to, co sledujeme. Naše vědomá mysl je z rovnice vyřazená.
Srovnejme to třeba se čtením, kde se můžeme po každém přečteném řádku zastavit, přemýšlet a uvažovat. Tempo při čtení určujeme my. Tedy čtenář, a ne kniha. Televize naproti tomu neustále nalévá informace jako víno do sklenice vašeho podvědomí. Než se nadějeme, už jsme opilí. A právě to vidíme všude kolem sebe. Lidi opojené myšlenkami jiných lidí. Lidi, kteří opakují jako naprogramovaní roboti to, co slyšeli od jiných lidí. Nevymysleli to sami, nepřišli na to sami, i když se budou bít v prsa, že ano. Často kopírujeme lidi kolem sebe, aniž bychom si to uvědomili.
To bylo důležité zejména v dětství, kdy naše přežití hodně záviselo na tom, jak dobře jsme kopírovali činnosti, které dělali ostatní kolem nás. Jako například jídlo. V podstatě celé naše dětství bylo v podstatě obdobím hypnózy. Přebírali jsme přesvědčení odevšad, protože naše vědomá schopnost nebyla plně vyvinutá. Neměli jsme schopnost zpochybňovat svá přesvědčení a činy. Děti napodobují to, co vidí v televizi. To je zcela přirozené. Hráli jsme si na policajty, nebo na lupiče se zbraní. Naše podvědomí nedokáže rozlišit mezi věcmi, které vidíme na obrazovce, a skutečností. Proto jsme v dětství věřili všemu, co jsme viděli v televizi, a snažili se napodobovat to, co jsme viděli.
Jenže potíž je v tom, že někteří lidé z toho prostě nikdy nevyrostou. My ale musíme zapojit do hry naše vědomé filtry. Přijímat pouze ty informace, které jsou v souladu s naším zdravým rozumem a uvažováním. Miliony lidí se denně nechávají naprogramovat tím, co sledují v televizi. Jejich život je v podstatě odleskem toho, co vidí na obrazovce. Miliony lidí se snaží žít fiktivní životy, které vidí zobrazené ve filmech. Mnozí se ztotožňují se svými oblíbenými celebritami a napodobují je. Nespočet dalších denně přijímá verze reality, které jim předkládají jejich zpravodajské kanály. Televize nemusí být nutně špatná, pokud si velmi dobře uvědomujeme, na co se díváme, a uvážlivě si to vybíráme.
Bavme se a vzdělávejme, ale nedovolme, aby nás pořady naprogramovaly iracionálními názory. Pojďme se závěrem podívat na některá podprahová témata, kterými nás hollywoodský filmový průmysl programuje.
Filmy: Propagace války
V historii mnoho vůdců využilo sílu filmu k dosažení svých cílů. Dnes je jasné, že hollywoodské filmy podporují války. Prokázalo se, že Pentagon spolupracuje s Hollywoodem. Samotný Pentagon ročně utratí téměř miliardu dolarů jenom na reklamu, nábory, propagandu. Na prodej války. Existují smlouvy Pentagonu s mediálními společnostmi o tom, jak zpracovávat zprávy. Představitelé Pentagonu se účastní výroby tiskových zpráv, které jdou do médií. Tyto tiskové zprávy používají i zpravodajské služby k tomu, aby manipulovali veřejné mínění, což je porušení stanov jakékoli zpravodajské organizace. Jsou zde generálové ve výslužbě, kteří slouží jako tiskoví mluvčí pro všechny televize a nikdy není zveřejněno, pro které zbrojní firmy pracují.
Podstatným jevem je ovlivňování a přibarvování médii, která se považují za nejsvobodnější na světě. Totéž platí i pro hollywoodský filmový průmysl. Například všeobecné povědomí o válce ve Vietnamu bylo silně ovlivněné Hollywoodem. Lovec jelenů, Četa, Dobré ráno, Vietname, Zelené barety. Všechny tyto filmy zvěčňují iluze. Proměňují fikci ve skutečnost. Tématem je falešné hrdinství a sebelítost. Útočník je vždycky jako oběť, zbavený veškeré viny.
Máme tady další série filmů z Hollywoodu, které navazují na tuto tradici. Například film Smrt čeká všude je snadno pochopitelný. Příběh psychopata, najatého ke krutostem v cizí zemi, zatímco utrpení místních lidí téměř neexistuje. Typickým motivem takovýchto filmů je oslava kultu osamělého šílence. Osamělý psychopat je typickým americkým hrdinou v těchto filmech. Občas Američané dokonce nějakého takového osamělého šílence zvolí za prezidenta. Kult zabíjení je v hollywoodském filmovém průmyslu zcela běžným jevem. Války tu nejsou líčené jako boj o přírodní zdroje, ropu, plyn. Americké přivlastňování zdrojů jiných národů. Americké ovládnutí globálních zdrojů. To je v hollywoodských filmech tabu.
Filmy: Propagace genderismu
Úvodem této kapitoly ale začnu jednou studií. University ofSouthernCalifornia v roce 2016 vypracovala studii americké kinematografie. V ní se tvrdilo, že ve filmech je málo transsexuálů a moc mladých žen. Nová studie tvrdila, že Hollywood diskriminuje nejen černošské herce, ale také ženy a různé sexuální menšiny. Hollywood podle výzkumníků zachvátila epidemie neviditelnosti žen a menšin. Od malých rolí ve filmech až po nejvyšší management. Nejde jen o Oscary, ale o všechny filmy i seriály velkých amerických studií a televizí. Kalifornská studie také poukazovala na to, že z více než jedenácti tisíc postav bylo pouhých sedm transgenderových. 50% filmů a seriálů prý neobsahuje žádnou postavu asijského nebo asijsko-amerického původu a 20% žádnou postavu černé pleti. Za pár let nás čekají přísně hlídané rasové normy, kdy ve filmech budeme muset zbaštit povinnou porci černochů, žlutých, oranžových a modrých, transsexuálů, transgenderovýchkriptosexuálů. To je současný Hollywood.
Homo agenda ve filmech
Podívejme se závěrem na několik základních překreslování základních kulturních paradigmat naší civilizace, která fungovala po mnohá tisíciletí. Prvním typickým tématem je žena jako silná vůdkyně, muž jako slaboch. Když zavzpomínáme na některý seriál -typicky Hra o trůny a další moderní seriály pro mladé i staré. Moudrá a silná žena vládne. Slabý nebo pudový a násilnický muž s radostí ustupuje do pozadí a nechá se uvědoměle ovládat schopnější silnou ženou vůdkyní. Dále nesmíme zapomenout na ženy drsňačky v rolích akčních hrdinek. Abych nezapomněl, většina těch schopnějších žen je bisexuální či přímo lesbicky zaměřená.
Oproti tomu muž je zobrazený jako přímo buď padouch, nebo chybující, neschopný a nespolehlivý jedinec. Tedy až na kladné postavy v mužských homosexuálních rolích. Dochází tu k podprahovému překreslování, aby si masy spojovaly tyto atributy. Kult homosexualismu ve spojení se sílou a vůdcovstvím. Naproti tomu slabošští heterosexuálové v zajetí šovinistických stereotypů proti homo agendě. Klasické podprahové schéma Prague Pride. Homo agenda je podprahově protlačovaná do filmů.
Rasová agenda ve filmech
Dalším typickým tématem je černoch, který je většinou kladná, zatímco běloch většinou záporná postava. Začíná to rolí. Kladnou postavu černocha najdeme většinou v roli lékaře, policisty, právníka, zachránce. Černoch je prostě tou poslední dobrotivou osobou, která pomůže, když všichni ostatní odmítli. Oproti tomu záporákem je většinou běloch ideálně blonďák. Vzpomeňme na rozdělení rolí v Temné věži od Stephena Kinga nebo blonďáka Malfoye z HarryhoPottera. Jde o klasické podprahové vštěpování masám nových rasových paradigmat. Běloši jsou špatný whitetrash, zatímco černoši jsou vždycky ti nejlepší, pravdiví a spravedliví.
Zkusme se sami sebe zeptat. Jaký druh Evropanů nebo Američanů může díky těmto filmovým vzorům vzejít? Ustrašený, uhýbající, fyzicky zanedbaný běloch po boku s tvrďáckou, ambiciózní ženou? Běloch celý život tápající a chybující? Žena bezdětná s kariérou, nenaplněná a stále hledající? A jak tento vývoj filmových vzorů bude probíhat jinde? V Číně, Izraeli nebo Africe?
Jména ve filmech
Sára, Ester a Ráchel. Všimli jste si, že toto jsou tři nejoblíbenější jména pro nevinné děti, milující matky, věrné kamarádky, zachránkyně světa nebo oplakávané a mstěné oběti? Češky už nerodí Marie nebo Esmeraldy, ale Sáry, Ráchel, Ester. Kdo se pak má orientovat v národnostní příslušnosti těchto rodin. Anebo to je snad vyšší záměr? Tipněte si, o čem jsem psal tento článek? Jaký je jeho název?
Historický koktejl ve filmech
Genderismus nesmíme vnímat úzkoprofilově v rámci kvót na černochy, žluťáky a oranžády ve filmech. Není to pouze artikl pro moderní filmy. Ale genderismus ve filmech musíme vnímat široko profilově v rámci historie. Například klasická staro-anglická legenda, film Král Artuš a rytíři Kulatého stolu. Tady jeden z rytířů, tuším Parsifal, je černoch. V dalším filmu z Viktoriánské Anglie jsou černoši obsazení jako ctihodní angličtí lordi. Nebo zfilmovaná severská legenda o bohu Thorovi. Tady germánského boha Haimdala hraje opět černoch. To je silné kafe. Je to vlastně stejné, jako by Čingischána, nebo Mohameda hrál blonďatý Brad Pitt. Dočkáme se nakonec Starých pověstí českých, kde praotec Čech a Lech připutují z Afriky, stanou na Řípu, a ve společném obětí se oddají homosexuálním vášním na mléku a strdí?
Přepisování historie ve filmech
Mnohem těžší je ale odhalit rafinované lži spočívající v postupných změnách historie. Už jsme se třeba někdy zamysleli, proč v televizi neustále pouští nové a nové dokumenty o druhé světové válce? Vždyť všechno už bylo tisíckrát řečeno. Důvod je jednoduchý. Jsou to vrstvené lži. Jednotlivé dokumenty jsou, co desetiletí postupně pozměňované. V každém dalším dokumentu režisér vychází z předchozích drobných lží a staví na ně lži nové. Z těchto nových lží bude za další deset let opět čerpáno jako z faktů.
V dokumentárních filmech o druhé světové válce se nikdy nedozvíme věci, jak Američané prali nacistické zlato, jak Fordova, Karnegieho nebo Rockefellerova nadace podporovaly americkou eugeniku a nacistickou genetiku, jak Američané podporovali přední nacisty a kšeftovali s nimi, jak profitovali z vzestupu nacistické třetí říše.
Toto téma je tabu, a dozvíte se to jen z mých pořadů. Tedy nejen z mých, samozřejmě z mnohých knih a dobových archivních materiálů, ale nevšiml jsem si, že by někdo o této tématice točil tak rozsáhlé programy v češtině nebo slovenštině jako já.
Závěr
Propaganda filmového průmyslu pracuje na plné obrátky. Buďme kritičtí k tomu, co je nám prezentované. Nenechme se programovat podle jednoduchých vzorů, které nám z určitých důvodů předkládá hollywoodský filmový průmysl. Bavme se o tom s okolím. Buďme nároční. Vidíme to všude. V politice, v reklamách, v médiích, v knihách, v článcích na internetu, a hlavně ve filmech. Subliminálně, podprahově.
Například v reklamách nám ukazují bělocha, jak tu si bere hypotéku, co nemůže splatit, tam má rýmičku, na kterou bere kapičky, aby se nerozsypal. Další reklamy na prášky proti inkontinenci unaveného upracovaného bělocha padesátníka. Zatímco černochy z Lidlu nám prezentují jako vypracované svalnaté sportovce, co si neberou hypotéku, co nemají tu rýmičku, co neberou prášky proti inkontinenci. Časem logicky docílíte mediálního obrazu černocha z Lidlu jako nadsamce a bělocha jako podsamce. Je to precizně propracovaná naplánovaná mediální masovka.
Sociální inženýrství pracující s emocemi a s archetypy lidí. Pomaloučku převracení takzvaných stereotypů. Demontáž inklinace k vlastní rase neustálým podsouváním bělocha jako problémového, remcajícího, churavého, nepoužitelného, unaveného, opotřebovaného, uštvaného padesátníka. Versus vypracovaných vysportovaných vyfešákovaných bezstarostných borců černochů. Schválně, zkusme se zamyslet nad tím, kdy jsme viděli nějakého černocha v reklamě, který potřebuje stavební spoření. Černocha, který nemůže splatit hypotéku. Černocha, který bere prášky proti inkontinenci, nebo který má rýmičku. To je subliminální zpráva pro konzumentky takovýchto šotů. Forma vzkazů.
Je potřeba, víc než kdy jindy, aby si co nejvíce lidí uvědomilo to, jakými metodami se s námi v této mediální a filmové, sociální laboratoři pracuje. Kdo má zájem na tomto podprahovém subliminálním programování mas? Jsou to šéfové a generální ředitelé hollywoodských společností, o kterých tento článek pojednává? Rozdmýchávat stále latentní občanské nepokoje překreslováním kulturních paradigmat naší civilizace? Útoky na náboženství, tradiční rodinu, vzdělání, národní identitu. A na druhou stranu protlačování rasové agendy, homo agendy, genderové agendy nebo válečné agendy ve filmech? Jaký je sjednocující prvek, červená nit, leitmotiv toho všeho? Jaký je ten smysl? Základ všeho hledejme na špici pyramidy, tedy v řídících strukturách hollywoodských filmových společností a průmyslu.